церковь царевича Димитрия «на крови»

К северо-востоку от палат расположена церковь царевича Димитрия «на крови». Она отмечает место его гибели. Еще в начале XVII века здесь была срублена часовня, а в 1630 году — деревянная шатровая церковь. Возведение каменного здания было начато, очевидно, между 1677 и 1683 годами. В 1692 году храм был освящен.

Поставленная па открытом кремлевском мысу, церковь словно вырастает своими ступенчатыми объемами из крутого берега. Красный цвет степ (символизирующий пролитую кровь) создает в сочетании с белыми деталями и синими, усеянными золотыми звездами главами яркий и звучный красочный аккорд. Церковь Димитрия — характерный образец декоративного «узорочного стиля» второй половины XVII века. Не строгая монументальность храма-памятника, а нарядное изящество камерной постройки привлекало строителей здания. Этой задаче отвечал московский тип трехчастного посадского храма — «кораблем». Все части здания — колокольня с крыльцом, трапезная и собственно церковь — расположены на одной оси. Они сгруппированы на общем подклете, но выделены в самостоятельные объемы. Пониженная трапезная создает необходимую паузу, разделяя вертикальные акценты. Композиция колокольни типична для угличских построек. Ярус звона, увенчанный невысоким шатром и миниатюрной маковкой, поднимается непосредственно над четвериком (промежуточный восьмерик отсутствует). Формы не отличаются стройностью и выверенностыо пропорций. Колокольня невелика. Поэтому в силуэте главенствует стройный высокий объем церкви, завершенный слитной группой пятиглавия. Оно не связано с внутренним пространством и имеет символическое и декоративное значение.

Своеобразной особенностью памятника была открытая паперть-гульбище, обходившая здание с западной и северной сторон. Она вносила в постройку культового назначения светское начало. Лестничный всход ,и гульбище сильнее связывали здание с землей, с Волгой, со всем окружающим пейзажем. Композиция становилась подвижно-асимметричной, более пространственно активной. В 1861 году вместо паперти был устроен придел.

Как и все произведения древнерусского зодчества, церковь Димитрия рассчитана на множественность точек зрения. Лишь рассмотрев здание со всех сторон, почувствовав пластику объемов и сочный рельеф деталей, словно вылепленных па степе, оценив богатство живописного силуэта, можно понять структуру его образа. Но есть у церкви и главный — южный фасад. Здесь все подчинено великолепной группе шести окон, расположенных и два яруса. Крупные обрамления, не связанные непосредственно с проемами, зрительно увеличивают небольшие окна. Наличники заполняют все поле стены, как бы прерывая горизонтальные и вертикальные членения. Едва заметное смещение осей вносит в композицию движение, усиленное вибрацией светотени.

Форма наличников с колонками по сторонам и профилированными килевидными завершениями, пучки полуколонок па углах напоминают детали московских церквей. Карниз с поребриком и городками раскрепован на три части, которым отвечают ложные закомары. Этим дается намек на привычное трехчастное построение фасада. Рельефность убранства усилена цветовыми «бликами», отделяющими его от фона. Декор, пластически более активный, чем стена, «растворяет» плоскость и нейтрализует объем. Пластическое богатство деталей нарастает снизу вверх, переходя в скульптурное по формам пятиглавие. Топкие глухие барабаны, установленные па трибунах из кокошников и обработанные аркатурой и колонками с бусинами, тянутся, как стебли, ввысь и несут массивные маковицы глав.

Убранство фасадов самостоятельно по отношению к конструктивной основе здания. Такое понимание было характерно для архитектуры второй половины XVII века. Тяга к узорочыо последовательно проявилась и в отделке интерьера. От первоначального убранства здесь сохранилась только кованая дверь из «дощатого» железа, ведущая в трапезную. Раскраска в пеструю шашку, фигурные шляпки гвоздей, ажурные бляхи-репьи (солнцеобразные розетки) с яркими блестками слюды делают вход нарядным и торжественным.

Росписи церкви Димитрия были созданы спустя почти столетие после постройки. В это время в Поволжье еще были живы отзвуки монументальной живописи XVII века, постепенно перерождавшейся в среде ремесленных художников под влиянием нового академического искусства.

Стенописи трапезной выполнены в 1788 году талантливым мастером из Борисоглебской слободы Петром Хлебпиковым. Они посвящены библейской легенде о сотворении мира и истории Адама и Евы. В построении сцен, расположении фигур, изображении обнаженного тела художник, несомненно, отталкивался от ярославских и ростовских фресок конца XVII — начала XVIII века (церковь Ильи Пророка и другие).

Свод трапезной символизирует небесную сферу, где царит бог-творец, запечатленный в порывистом движении. Пестрый колорит этой части является результатом неудачных поновлений. Иконографически установившиеся сцены из истории первых людей (на стенах) переведены на язык классицистического искусства, воспринятого со всей непосредственностью народного мастера. Художник стремился к объемности изображений, пространственности композиции, передаче эмоционального состояния героев. Сильная светотеневая моделировка создает ощущение осязаемой пластики обнаженной натуры. Пейзажные фоны намечают второй план, слабо связанный с первым, по создающий иллюзию глубины. Смелые ракурсы, ритмичные повторы плавных линий, перекличка жестов сообщают внутреннее движение и законченность каждой фреске.

Свободной непринужденности, чувственной грации полна сцена грехопадения. «Изгнание из рая» проникнуто глубокой экспрессией; жестами рук, наклоном фигур выражено безысходное отчаяние. Ангел с огненным мечом трактован в традиционном ключе с оттенком барочных влияний. Яркий и напряженный красочный акцент дает сочетание голубого облачения и красного плаща с клубящимися складками. В целом же колористическое решение основано не на чистых локальных цветах, а па мягкой тональной гамме с преобладанием теплых золотистых оттенков.

При переходе из низкой трапезной в церковь возникает острый контраст пространств. Интерьер церкви — двусветный бесстолпный зал, устремленный вверх и перекрытый сомкнутым сводом. Роспись стен и свода (1772) приписывается артели московского мастера Сапожпикова.

Всю западную сторону занимает грандиозная композиция «Убиение царевича Димитрия». Уникальная и по сюжету, и по художественным особенностям, она может считаться произведением исторической монументальной живописи. Гибель царевича, получившая со временем ореол церковного предания, была для угличан памятным и достоверным фактом.

Построение росписи имеет свою генеалогию, восходящую к миниатюрам рукописных «житий» святого Димитрия - царевича. Отдельные иллюстрации как бы соединились вместе на иконах XVII века, написанных по «житийной» схеме. Центральное крупномасштабное изображение Димитрия окружали многофигурные сцены. Иногда они традиционно размещались в клеймах, но чаще составляли целостную, как бы «перетекающую» композицию. Несколько таких икон конца XVII — начала XVIII века хранится в Угличском историко-художественном музее.

По сути дела, этот иконописный извод и был перевоплощен в монументальную роспись. В основу сюжета положена канонизированная литературная версия «жития». Подробное захватывающее повествование включает множество эпизодов. Совмещением разновременных моментов в роспись активно вводится категория художественного времени, причем включаются его разные уровни — от последовательных мгновенных действий до событий, случившихся через несколько лет. Развитие сюжета читается слева направо по сложной кривой: Димитрий спускается из палат на прогулку, убийца вонзает ему в горло нож, под набатный звон колокола сбегаются толпы угличан и расправляются с убийцами; спустя несколько лет тело царевича переносят в Москву.

Каждая сцена представляет собой компактную, геометрически замкнутую и внутренне законченную группу. Вместе с тем они связаны общим потоком рассказа и ритмически объединены. Структура росписи основана па сочетании большого и малых треугольников, кругов и диагоналей. Насыщенная бурным движением, она уравновешена относительно центральной оси, подчеркнутой вверху крупным изображением Димитрия — канонизированного святого. Фигура его, как бы перешедшая со средней части икон в завершение росписи, замыкает и «нагружает» всю композицию. Варьирование масштаба изображений создает впечатление пространственной многослойности, их приближения или удаления при сохранении плоскости построения. Кульминационные моменты вынесены па первый план. Это порождает определенный эффект — зритель как бы включается в пространство росписи.

Слева, на уровне глаз — сцена убийства. Она вычленена из потока событий, течение времени в ней словно замедлено. Симметрично склоненные фигуры устойчиво - статичны. Действующие лица «сцеплены» между собой четко зафиксированным движением рук. Контрастное сопоставление огненно-красных и сине-зеленых облачений дополняет ощущение внутренне напряженного равновесия. Справа от арки — один из самых выразительных и динамичных эпизодов. Три угличанина с занесенными над головой камнями побивают поверженных убийц, разметавшихся по земле. Все здесь — от вихревых складок одежд до резких пространственных разворотов фигур — пронизано форсированным движением, которое не выходит, однако, за пределы круга.

Большая роль принадлежит в композиции архитектурному пейзажу. Он носит чисто условный характер. Фантастические хоромы с ренессансными аркадами написаны с попыткой прямой перспективы, сочетающейся с иконописным «интерьерным» приемом. Лишь вверху довольно точно изображена панорама Московского Кремля, что подтверждает исполнение росписи московскими мастерами.

Живопись церкви Димитрия сильнее связана с традицией, чем фрески трапезной. Следование приемам стенописей XVII века заметно и в колорите с его яркими локальными цветами (красный, зеленый, желтый, синий), и в плоскостности изображения. Но здесь уже во многом утрачены отточенность ритма, изящество пропорций, звучность красок. (Следует отметить, что колорит росписи сильно потемнел и изменился.) Тем не менее роспись является выдающимся произведением. В ней заметны и новые черты стиля барокко — светотеневая моделировка лиц, условная театральность и форсированная динамика жестов и поз, корреспондирующих друг другу.

На северной и южной стенах развернуты евангельские циклы. Традиционное расположение но ярусам отвечает структуре иконостаса. Резной золоченый иконостас установлен на месте старого тяблового в 1865 году. Среди поздней живописи выделяются две иконы XVII века из местного ряда. «Богоматерь Одигитрия», вероятно, была прислана в 1630 году из Москвы для деревянной церкви. Несмотря на поздние записи, в ней угадывается строгий образ «Путеводительницы», монументальная плавность форм, благородная красота колорита.

Подписная и датированная икона «Спас па престоле» создана «государския полаты зографом» П. Ф. Билиндиным в 1695 году. В трактовке торжественного, непреклонно-властного образа Христа отразилось влияние искусства Симона Ушакова. Тщательной «плавью» достигнуто ощущение рельефности и глубины в передаче лица.

Нo «натуральность» лика механически соединяется с иератической застылостью позы, архаичной обратной перспективой, плоскостно-орнаментальной трактовкой облачений. Пышное великолепие узорочья, выписанного с ювелирной тонкостью, оттенялось спокойным оливковым фоном, скрытым поздней записью.